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Doin' The Butt
 
Rassismen und Sexismen im Umgang mit dem afro-amerikanischen Frauenkörper in der Populärkultur.
(2004.08.04, 17:40)

In einer Folge der amerikanischen Sitcom "Friends", in deren Mittelpunkt die Freundschaft von sechs weißen New YorkerInnen um die 30 steht, bringt Ross, eine der drei männlichen Hauptfiguren, seine kleine Tochter zum ersten Mal zum Lachen, indem er Witze über ihren niedlich-dicken Windelpopo macht und ihr den Song "Baby Got Back" von Sir Mix-A-Lot vorsingt. Er beginnt das Stück, das 1992 veröffentlicht wurde und seinen Schöpfer mit fast zwei Millionen verkauften Exemplaren zum Millionär machte, mit der zweiten Strophe:

I like big butts and I cannot lie
You other brothers can't deny
That when a girl walks in with an itty bitty waist
And a round thing in your face
You get sprung
Wanna pull up front
Cuz you notice that butt was stuffed
Deep in the jeans she's wearing
I'm hooked and I can't stop staring
Oh, baby I wanna get with ya [...]


Als die Mutter des Babys, Rachel, von einem zerknirschten Ross erfährt, wie er in ihrer Abwesenheit dieses erste Lachen hervorgezaubert hat, ist sie fassungslos: "You sang to our baby daughter a song about a guy who likes to have sex with women with giant asses?" Ross versucht, sich mit Statements über ein "healthy body image" herauszureden, doch als er den steinernen Blick Rachels sieht, fängt er an zu stottern und seine Argumentation zerbröselt. Zu Ende der Folge überwindet sich Rachel, die die ganze Zeit versucht hat, ihre Tochter mit anderen Tricks zum Lachen zu bringen, und rappt ebenfalls Sir Mix-A-Lots Song. Das Baby lacht wieder und Rachel flüstert ihm zu: "You really do like big butts, you beautiful little weirdo."

Diese Episode aus einer der erfolgreichsten amerikanischen Serien illustriert beispielhaft das Kräftefeld aus Rassismen, Sexismen und Stereotypen, in denen sich der schwarze bzw. ethnisch andere Frauenkörper in der populären Vorstellungswelt bewegt. Auf der einen Seite manifestiert sich hier der Chauvinismus einer patriarchalen Gesellschaft, der Frauen als Objekte heterosexuellen männlichen Begehrens auf einzelne bzw. auf ein einziges Körperteil(e) reduziert. Auf der anderen Seite wird vom Standpunkt der dominanten weißen Kultur dem essenzialisierten "schwarzen" Begehren eine Freakishness, eine Anomalie eingeschrieben, da es sich durch seine Betonung ausladender weiblicher Formen von den restriktiven weißen Schönheitsidealen für Frauen, das die drei weiblichen, sehr dünnen und durchtrainierten Friends-Hauptdarstellerinnen verkörpern, deutlich abhebt. Wer diese nicht durch Trainingsmaßnahmen disziplinierten, vermeintlich natürlicheren, primitiveren und damit auch sexuell aufgeladenen Körper liebt, muss schlicht ein "weirdo", ein Perverser sein, der auf mönströse, "gigantische" Ärsche steht.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Sir Mix-A-Lots überaus erfolgreicher Track fast überall mit dem Attribut "kontroversiell" belegt ist (*1), während dies bei anderen HipHop-Stücken, die in viel drastischerem Maße über die sexuelle Subjugation und Verfügbarkeit von "Hoes" und "Bitches" sprechen, nicht der Fall ist. Denn trotz des üblichen sexistischen Vokabulars wird hier der von weißen Schönheitsnormen abweichende, vermeintlich "dickere" schwarze weibliche Körper zelebriert ("So Cosmo says you're fat / Well I ain't down with that / Cuz your waist is small and your curves are kickin'"). Den möchte der Sir weder, entgegen üblicher HipHop-Unterwerfungsfantasien, beschimpfen oder schlagen, sondern nur begehren bzw. beschlafen: "I wanna get with ya / I won't cuss or hit ya / But I gotta be straight when I say I wanna fuck / Til the break of dawn."

Auch wenn der Song Frauen in übler Weise objektifiziert und wiederum eine essenzialistische Form von Blackness festschreibt (kurvig, körperbezogen, sexversessen), so weist er zumindest noch den Hauch einer "Black is beautiful"-Attitüde auf, die u.U. System-destabilisierend und Community-bildend wirken könnte. Angesichts solcher zweifelhafter "Sympathiebekundungen" fühlen wohl viele afro-amerikanische Frauen das, was Erin J. Aubry bezüglich der nationalen Obsession durch Jennifer Lopez' "big butt" im Magazin Salon ausspricht: "Being a black woman with a similar (all right, bigger) endowment, I felt an odd mixture of pride and panic. Was this a passing Hollywood fancy or a giant step for butt-kind?" (Erin J. Aubry in "Back is beautiful", zit. nach salon.com.)

Obwohl das Feiern "dissidenter" Hintern als Betonung einer originär schwarzen bzw. nicht-weißen Kultur subversives Potenzial in einer weißen hegemonialen Gesellschaft disziplinierter (Frauen-)Körper entfalten könnte, werden diese positiven Aspekte meist durch die doppelte Diskriminierung schwarzer Frauen durch Rassismus und Sexismus konterkariert. Denn einerseits wird der vermeintlich üppigere Hintern als "rassisches" Merkmal verwendet, das den Frauen eine Primitivität und damit Übersexualisierung einschreibt, andererseits wird durch die Fragmentierung schwarzer Frauenkörper im (schwarzen) Populärdiskurs eine Objektposition hergestellt, in der einzelne Körperteile nur dem Erwecken männlichen Verlangens dienen. Im folgenden soll gezeigt werden, dass das Feiern des Bilds vom "schwarzen Hintern" nicht automatisch in eine größere Akzeptanz nicht-weißer Frauen mündet, sondern dass er umgekehrt als Merkmal ethnischer und sexueller Devianz leicht instrumentalisiert wird und bestehende Stereotypen noch ausweitet.

In seinem Aufsatz "The Hottentot and the Prositute" beschreibt Sander L. Gilman die im 19. Jahrhundert beginnende, wissenschaftlich verbrämte Pathologisierung schwarzer weiblicher Sexualität anhand des Beispiels von Saartje Baartman (Sander L. Gilman: "The Hottentot and the Prostitute. Toward an Iconography of Female Sexuality", in Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness. Ithaca: Cornell UP 1985, S. 76-108). Die aus Südafrika stammende Baartman, die als "Hottentot Venus" in die Geschichte einging, wurde Anfang des 19. Jahrhunderts in Europa wegen ihrer besonders hervorstehenden Pobacken (als "Steatopygia" bezeichnet) als Prototyp afrikanischer Frauen wie ein Zirkus-Tier vorgeführt. Nach ihrem Tod 1815 wurden ihre Genitalien und Hinterbacken konserviert und waren im Pariser Musée de l'Homme ausgestellt, bis sie nach langen Protesten am 29.4.2000 feierlich nach Südafrika rückgeführt wurden. Der damals viel beachtete Baartman-Autopsiebericht von Georges Cuvier von 1817 verfolgte laut Gilman zwei Ziele: "the likening of a female of the 'lowest' human species with the highest ape, the orangutan, and the description of the anomalies of the Hottentot's 'organ of generation'" (Gilman, S. 85). Gilman beschreibt weiter die Versuche von Wissenschaftlern des 19.Jahrhunderts, auch bei Prostituierten eine Steatopygia zu diagnostizieren, die auf ihre genetische Devianz schließen lassen würde, was dazu führte, dass sich im gesellschaftlichen Bewusstsein das Bild der Prostituierten mit dem der schwarzen Frau zu decken begann: "The primitive is the black, and the qualities of blackness, or at least of the black female, are those of the prostitute." (Gilman, S. 99.)

Diese rassistische Charakterisierung verband sich mit funktionalen Stereotypen aus der Zeit der amerikanischen Sklaverei, die diese Menschen-verachtende Praxis im öffentlichen Bewusstsein legitimieren und damit die wirtschaftliche Wettbewerbsfähigkeit garantieren sollten. Die schwarze Sklavin "was labeled sexually promiscuous because it was imperative that her womb supply the labor force" (Wallace, S. 197), beschreibt die schwarze Feministin Michele Wallace einen dieser gestreuten Gemeinplätze. Dass diese Zuschreibungen unhinterfragt bis in die heutige Vorstellungswelt nachhallen, konstatiert bell hooks: "Die gegenwärtige Popkultur mit ihrer Darstellung schwarzer Frauenkörper unterläuft und kritisiert nur selten die Bilder von schwarzer weiblicher Sexualität, die Teil des Rassismus im Kulturapparat des neunzehnten Jahrhunderts waren und noch heute die Wahrnehmungen bestimmten." (bell hooks: "Heiße Möse zu verkaufen. Der Kulturmarkt und seine Bilder von der Sexualität schwarzer Frauen", in Black Looks. Popkultur - Medien - Rassismus. Berlin: Orlanda 1994, S. 82.) Auch wenn also die lustvolle Betonung des Hinterns, wie sie z.B. in Spike Lees Film "School Daze" in einer Partyszene beim "Doin? the butt"-Tanz passiert, subversives Potenzial haben kann, wird dieses doch meistens durch die "Verstümmelung" schwarzer Frauenkörper, wie hooks es formuliert, wieder aufgeweicht.

Beispiele für diese Fragmentierung bzw. Reduktion schwarzer Körper auf ihre Hintern finden sich zuhauf in Rap- und Dancehall-Videos und -Lyrics, in denen spärlich bekleidete schwarze Frauen ihre Hintern suggestiv kreisen lassen. Am virulentesten ist diese "Asscination" wohl in jenem Genre, das durch die Betonung des Hinterns seinen Namen bekam: Booty Bass, auch Miami Bass genannt, ist eine Mischung aus HipHop und High-Speed-Electro mit hypersexualisierten Texten. Dieses Genre featurt abwechslungsreiche Lyrics wie z.B. jene aus DJ Assaults Dance-Floor-Hit "Ass-n-Titties": "Ass Ass Titties Titties Ass'n'Titties / Big booty bitches that's where it gets / ... Ass, ass, ass, ass / Hoes, hoes, hoes, hoes", die in gewohnter Rap-Manier Frauen mit Prostituierten gleich setzen, wobei hier aber besonders die "big bootyness" die Frauen als Huren zu prädestinieren scheint. Auch in weniger einschlägigen Genres der so genannten Black Music sind Stücke wie Sisqos "Thong" ("Cuz she had dumps like a truck truck truck / Thighs like what what what / Baby move your butt butt butt") oder "Bootylicious" von der kreuzbraven Girlgroup Destiny's Child anzutreffen, wobei bei Letzteren "Bootyliciousness" zum Synonym für eine ganzkörperliche Attraktivität avanciert ("Cause my body's too bootylicious for ya babe").

Während in den USA viel darüber diskutiert wurde, ob diese Begeisterung für üppige Hinterteile zumindest ein gesünderes Körperideal als der weiße Supermodel-Magerkeits-Kult vermitteln würde (*2), war die Arsch-Fixiertheit immer ein klarer Code für Blackness, die in "classic odes to the Black physique like 'Brick House', 'Big Ole Butt', and 'Bad Mamma Jamma'" abgefeiert wurde und mit der schon Josephine Baker in ihren Tanzdarbietungen spielte (Ayanna Sullivan: "Myth of the Black Butt", in Marcelle Karp and Debbie Stoller, eds., The Bust Guide to the New Girl Order, New York: Penguin 1999, S. 29). Das weiße Ideal der "beanpole dames in the magazines", wie es Mix-A-Lot in seinem Stück ausdrückt, wurde höchstens durch üppige Oberweiten sexualisiert, wie sie z.B. in Serien wie "Baywatch" prominent vorkommen; der Hintern war von marginalem Interesse.

Das sollte sich ändern, als die Schauspielerin und Sängerin Jennifer Lopez zum Superstar aufstieg. "It's become something of a national obsession, this gazing at Jennifer Lopez's big, bodacious boo-tay", schrieb die Chicago Tribune, und mancherorts wurde gar behauptet, ihr Hinterteil, "her most famous feature", sei für mehrere Millionen Dollar versichert worden. Damit war der Po auf einmal auch Thema im weißen Mainstream. Während noch Euphorie darüber verbreitet wurde, dass nun auch Frauen mit alternativen Körperformen als sexy gelten dürften, sickerte die Erkenntnis durch, dass hier der gleiche "othering" Monstrositäts-Diskurs wie eh und je ablief. Klatschgazetten berichteten hämisch über die Cellulite-Probleme der "Diva", es kursierten Schauermärchen über eigens eingesetzte Grafik-Teams, die in monatelanger Arbeit an J-Lo-Videoclips ihren Hintern kleiner retouchieren mussten, und Talkmaster Conan O'Brien präsentierte in seiner Show einen Sketch, in dem J. Los Pobacken als Auffangkissen für Menschen in einem brennenden Gebäude dienen.

Warum aber dieses Beharren auf der sexuell aufgeladenen Abnormität eines Hinterteils, das in Wirklichkeit natürlich völlig bescheidene Ausmaße aufweist (was hier aber nicht zur Debatte stehen soll)? La Lopez, die aus der Bronx stammt, hat puerto-ricanische Wurzeln und ist damit in den USA als nicht-weiß, als ethnisch anders gekennzeichnet - deswegen muss ihr Hintern quasi groß sein. "She is [...] consistently racialized via her butt", schreibt Magdalena Barrera in "Hottentot 2000: Jennifer Lopez and Her Butt", denn "race adds much to the discussion of what buttocks mean, and how they can act as shorthand for 'non-whiteness'" (Magdalena Barrera: "Hottentot 2000: Jennifer Lopez and Her Butt", in Kim M. Phillips and Barry Reay, eds., Sexualities in History. New York: Routledge 2002, S. 408 u. 410). Während der Diskurs über Jennifer Lopez' vermeintlich großen Hintern Fantasien von ungezügelter und damit auch primitiver, nicht-weißer Sexualität anregt, ist Kylie Minogue, die immer wieder für ihren kleinen, stahlharten und knabenhaften Hintern gelobt wird, die weiß-bereinigte Variante dieser Fantasie, die zwar auch sexy ist, aber in einer völlig unbedrohlichen, mädchenhaften, nicht-monströsen und disziplinierten Form. "While on the one hand black culture is powerfully attractive to, and influential in, mainstream culture, there is a tendency in the white mainstream to water it down - to co-opt it, repackage it and send it back out with a white face", erklärt Zoe Williams diesen Unterschied im britischen Guardian (Zoe Williams: "A bit behind", Guardian, 10.5.2003).

Doch obwohl J. Los Hintern ihre Otherness, ihre "Farbigkeit" festschreibt, kann er im weißen Mainstream nur akzeptiert werden, weil sie nicht tatsächlich "schwarz" und damit potenziell bedrohlich anders ist, sondern nur den kleinen exotisierenden, erotischen Spritzer besitzt: "Of course, Lopez's butt is more acceptable than most because [...] she appears racially ambiguous and therefore is more palatable to white audiences, a safe vehicle with which to indulge a café au lait fantasy. A pale face with a black butt is intriguing, titillating, as any reflection of a racial mélange has always been in this country; a black face with a black butt has always been worse than ordinary", meint Erin J. Aubry dazu.

Generell gilt die erotische Faszination für Hintern weiterhin als ein Marker für eine ursprüngliche Sexualität, die noch näher an den Verhaltensweisen der Primaten sei: "It is hard for me to understand why there should be a market for pictures showing ladies' rear-ends. [?] Suddenly it dawned on me one day that this is the presentation position for all the primates", stellte der Sexologe John Money in den 70er Jahren zur pornographischen Faszination durch Hinterteile fest (John Money: "Pornography in the Home: A Topic in Medical Education", in J. Zubin and J. Money, eds., Contemporary Sexual Behavior: Critical Issues in the 1970s, Baltimore: Johns Hopkins UP, 1973, S. 430). Dies überlagert sich in der rassistischen Betrachtung schwarzer Sexualität mit einem parallel existierenden, eigentlich widersprüchlichen Diskurs über den Hintern, der als Körperteil im Gegensatz zu Vagina, Penis und weiblichen Brüsten von allen Funktionen der Fortpflanzung komplett abgekoppelt ist und durch eine zentrale Stellung im erotischen Vokabular zum Symbol für ein unnatürliches, barbarisches Sexualverhalten wird.

Dazu passt die Idee vom schwarzen Mann als Libido-gesteuerte Sexmaschine, die zunächst eines von drei der gängigsten weißen Stereotype für Schwarze war. Laut Donald Bogle gab es, geprägt durch die Darstellung schwarzer Männer im US-Film, zunächst die Bilder des hart arbeitenden, christlichen, und den Weißen ergebenen Toms, des kindlichen, verantwortungslosen Clowns Coon und des bedrohlichen, virilen und übersexualisierten Bucks (Donald Bogle: Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films. New York: Viking Press, 1973). Es war das Klischee vom brutalen Buck bzw. des wandelnden Phallus, auf das sich das Bild das afro-amerikanischen Mannes nach der hypermaskulinen Black-Power-Bewegung und den Blaxploitation-Filmen der 70er (wie Shaft oder Superfly) verengte.

Fraglos leiden auch schwarze Männer unter diesen stereotypen Zuschreibungen, durch die sie für eine Ausbeutung durch die Entertainment- und Sportindustrie prädestiniert scheinen, denn schwarze (Männer-)Körper fungieren mittlerweile in der populären Ikongraphie von Werbung, Film und Musik als Synonyme für Fitness, Sexualität und Kriminalität. Dennoch werden sie eigentlich immer in machtvoller Position als intakte, unzerstückelte Körper inszeniert, wie die gängigen HipHop-Videos beweisen: "Vor allem werden Männer als aktiv und rappend, erhöht und im Mittelpunkt stehend dargestellt, die Frauen hingegen als tendenziell passiv, sich unterhalb der MCs und am Rande befindend [...] Männer beherrschen grundsätzlich das Geschehen, Frauen fungieren vor allem als Beiwerk", bemerken Klein und Friedrich zu dieser semiotischen Hierarchie (Gabriele Klein und Malte Friedrich: Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt a.M.: Edition Suhrkamp 2003, S. 125).

Nicht nur, dass afro-amerikanische Männer qua Geschlecht vom gesamtgesellschaftlichen Sexismus profitieren und zumindeste relative "power and privileges accorded to them by maleness within white supremacist capitalist patriarchy" genießen (bell hooks: Killing Rage. Ending Racism. New York: Henry Holt 1995, S. 86-87), sondern es wird ihnen die Dominanz über die schwarze Frau auch explizit zugestanden, um die Wunden der Sklaverei zu lindern, die unter anderem darin bestanden, dass die schwarze Frau die Sklavin des weißen Mannes war, statt ihnen selbst komplett zu Diensten zu sein (*3). Michele Wallace beschreibt den grotesken Schuldkomplex schwarzer Frauen als "Profiteurinnen" der Sklaverei wie folgt: "We had been rolling around in bed with the slave master while the black man was having his penis cut off." (Michele Wallace: Black Macho & the Myth of the Superwoman. New York: Warner 1980, S. 133.)

Als weiterer Beweis des Leidensdrucks auf die schwarze Männlichkeit diente der 1965 veröffentlichte, berüchtigte Moynihan Report, der ein vermeintliches schwarzes Matriarchat von allein erziehenden, alles beherrschenden Müttern für die Entmännlichung und Kastration schwarzer Männer verantwortlich machte (*4). Die scharf kritisierten Thesen des Berichts finden trotz allem auch Jahrzehnte später noch im öffentlichen Bewusstsein Ausdruck, wie das Bild der verantwortungslosen, gebrainwashten schwarzen Frau und Single Mother in Filmen wie Boyz N The Hood oder Public Enemys "She Watch Channel Zero?!" (*5) beweist. Das in den 60er Jahren erstarkende Black Power Movement liest Michele Wallace daher in ihrem bahnbrechenden Werk "Black Macho & The Myth of the Superwoman" auch primär als Unternehmung zur Rückgewinnung schwarzer Männlichkeit, die zuerst von den weißen Masters und dann von den eigenen Frauen geraubt wurde. Dieses Unterfangen bringt Eldridge Cleaver mit seinem berühmten Ausspruch zum Tod Malcolm Xs - "We shall have our manhood. We shall have it or the earth will be levelled by our attempts to gain it" (Zit. nach Wallace, S. 63) - ganz direkt auf den Punkt.

Die afro-amerikanische Frau sollte also für ihre Nicht-Verfügbarkeit zur Unterwerfung, für ihre Dominanz und ihre vermeintliche Komplizität mit dem weißen Mann, dem sie ja sexuell ergeben sein musste, bestraft werden. Dies geschah durch ihre Objektifizierung und ihre Unterdrückung in der schwarzen Community, aber auch durch die Verstärkung vorherrschender Stereotype, in denen sich chauvinistische schwarze und weiße Vorurteile vermählen, "notions that black women are somehow more inherently treacherous, devious, lacking in morality and ethics than male counterparts" (bell hooks 1995, S. 79).

Die zeitgenössische machistische HipHop-Kultur lässt sich folglich als politisch sinnentleerte, ästhetische Fortführung der hypervirilen Codes und Posen des Black Movement der 60er interpretieren, in denen das schwarze männliche Subjekt seine in Frage stehende Männlichkeit durch völlig übertriebene Inszenierungen affirmiert. Die vielen willigen Frauenkörpern ohne eigene Persönlichkeit, mit denen der prototypische Rapper seine Umgebung ausstaffiert, bestätigen durch ihre Unterwerfung nicht nur seine Maskulinität, sondern sie rechtfertigen ihre Gängelung - 50 Cent lässt im Video zu P.I.M.P. (Remix) tatsächlich Frauen an der Leine gehen - quasi selbst durch die Erfüllung negativster Vorurteile über schwarze Frauen: Sie haben es nur auf Geld und Statussymbole abgesehen, sie setzen ihren Körper zur Erlangung ihrer Ziele ein und sie würden jeden betrügen, der ihnen den Rücken zuwendet. Als Strafe dafür werden sie subjugiert und durch ihre Zerlegung in Einzelteile - Brüste, Münder und vor allem Ärsche - als handlungsfähige Subjekte ausgelöscht. | testcard # 31 juni 04


*1: "The album's ['Mack Daddy'] third track, 'Baby Got Back', became a pop-cultural flashpoint. Consumers loved it; the single spent five weeks at No. 1 and sold nearly two million copies. The Academy loved it; Mix-A-Lot received a Grammy for Best Solo Rap Performance in 1992. MTV, however, did not love it. The video for 'Baby Got Back' was banned from the network on the grounds that it depicted women as objects. Many activists, too, denounced 'Baby Got Back' as a symbol of America's cavalier acceptance of sexism." Rolling Stone. (zurück)
*2: "Historically, African-American women have taken pride in healthy, voluptuous body types, which some people in today's American culture mistakenly view as overweight, says Diedre Badejo, a Kent State professor of African world and cultural history. In a 1991 study by the College of William and Mary and Hampton University medical and psychological researchers, 71 percent of Caucasian woman possessed an intense drive to achieve thinness, compared with 33 percent of African-American women. Caucasian females also had a higher rate of body-dissatisfaction - 86 percent - compared with 56 percent of the surveyed African-American females." Tina Grady. (zurück)
*3: "Rather his actual gripe must be, at least in part, that the black woman, his woman, was not his slave, that his right to expect her complete service and devotion was usurped. She was, after all, the white man's slave." Wallace, S. 40. (zurück)
*4: "But it may not be supposed that the Negro American community has not paid a fearful price for the incredible mistreatment to which it has been subjected over the past three centuries. In essence, the Negro community has been forced into a matriarchal structure which, because it is too out of line with the rest of the American society, seriously retards the progress of the group as a whole, and imposes a crushing burden on the Negro male and, in consequence, on a great many Negro women as well", heißt es z.B. im Kapitel "The Tangle of Pathology" des von Daniel Patrick Moynihan verfassten 78-seitigen Pamphlets. Zit. nach dol.gov. (zurück)
*5: Siehe Strophe 3: "Trouble vision for a sister / Because I know she don't know, I quote / Her brains retrained / By a 24 inch remote / Revolution a solution / For all our children / But all her children / Don't mean as much as the show, I mean / Watch her worship the screen, and fiend / For a TV ad / And it just makes me mad" (zurück)

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